De l’art al disseny

El següent escrit recull la intervenció de Miquel Mollà a la taula rodona realitzada el 10 de novembre de 2007 al marc de les IX Jornades de Traducció organitzades per la Universitat Jaume I de Castelló:

En primer lloc vull donar les gràcies a la Universitat Jaume I en la persona de Daniel P. Grau per haver-me convidat a participar en aquest intercanvi d’idees que, a jutjar pel prestigi de la resta de membres de la taula, es presenta força interessant.

Considerant que es ben possible que el moderador m’haja convidat a aquest col·loqui pensant en el meu perfil d’artista i disssenyador a temps parcial, aprofitaré l’avinentesa per centrar la meua intervenció en alguns aspectes sociològics de les relacions entre art i disseny que em semblen d’interés, a risc de semblar que eludesc la pregunta de si la tipografia és un art o un ofici. És obvi que, per inclusió, aquestes consideracions s’estendrien a dissenyadors gràfics i tipògrafs.

A primera vista, semblaria que l’ús dels termes artista i dissenyador es corresponen amb rols nítidament diferenciats, la definició dels quals ens permetria saber a la perfecció què hauriem d’esperar d’un i de l’altre. Però, com pretenc mostrar, aquesta il·lusió de poder traçar unes fronteres estables entre el territori de l’art i el del disseny, es troba contínuament contestada per les recíproques incursions d’artístes i dissenyadors en els suposats dominis dels altres.

De manera diversa –crec– a la resta de membres de la taula, jo vaig accedir al món de la tipografia, d’una manera accidental, com una derivació dels meus interessos artístics. És a dir que no ha estat la meua una formació reglada i canònica, sinó més aviat autodidacta –sense que dir això signifique cap pedanteria–. Ni tan sols havia tingut cap contacte amb el món de la tipografia per tradició familiar, com crec que és el cas de José Luís Martín, cosa que hauria fet més comprensible una certa dedicació o un cert interés. Jo no sabia un borrall de tipografia ni de disseny gràfic fins que allà per l’any 1991 vaig començar a fer il·lustracions per a l’editorial ECIR amb un ordinador MacIntosh de l’empresa. Aleshores no hi havia gaires professionals eixits de les escoles d’arts i oficis amb coneixement per fer servir programes informàtics aplicats al disseny gràfic. Les editorials i les empreses d’arts gràfiques tot just començaven a proveir-se d’aquestes utilíssimes eines que han transformat –i en molts aspectes simplificat– el món de l’edició de llibres. Això va permetre a alguns artistes amb uns minsos coneixements informàtics i un cert bagatge artístic com a il·lustradors travessar la membrana d’aquest món reclosit de la tradició artesanal dels tallers d’arts gràfiques. Un món que, de mica en mica, va anar revelant-se com un univers apassionant, però farcit d’un fotimer d’exigències que un no s’imaginava des de fora.

Comprendre les condicions que imposen la utilitat, la naturalesa de la percepció i l’anatomia humanes, certes convencions culturals i les limitacions de la competitivitat econòmica, són el dia a dia dels dissenyadors en general. A més a més, els diversos camps de les arts aplicades tenen també les seues pròpies condicions sine qua non per a l’exercici de la professió, con ara el dogma de la llegibilitat, que constitueix una mena d’a priori del disseny tipogràfic. Adaptar-se a tot açò i que encara queden ganes de cercar un plus de creativitat que corone un treball exigent, és ja per a nota. Un artista-dissenyador massa dòcil a l’hora de satisfer totes aquestes demandes correria el risc de veure frustrada la seua creativitat Cal ser inflexible amb les exigències de la funcionalitat, sí, però alhora estar disposat a no sacrificar, sempre que aquelles ho permeten, els encants de les nostres preferències estètiques. Fent una analogia amb la terminologia freudiana, podríem dir que la situació del dissenyador és semblant a la del jo: per una banda, no pot ignorar les estrictes normes de la funcionalitat (és a dir, les normes morals del superjo en la nostra analogia) ni reprimir il·limitadament els impulsos arbitraris de la creativitat (és a dir, les pulsions de l’allò, els instints irracionals). El jo-dissenyador ha d’harmonitzar aquests dos aspectes del seu treball per tal d’aconseguir crear una bellesa útil o una utilitat bella. Si l’intent de reconduir les energies de la pura creativitat sense control fracassa, el resultat és, en el millor dels casos, un objecte que només serveix per decorar i fer goig. Si, en canvi, l’objecte no es capaç de gratificar-nos al marge de la seua utilitat, aconseguirem que se’ns faça odiós en certs aspectes i només haurem fet una part del que calia per aconseguir un entorn millor o més valuós.

No crec estar dient cap novetat si afirme que aquesta decisió de fer perdurar l’art (en el sentit d’alguna cosa que va més enllà de l’estricta utilitat) al si del disseny forma una part indiscutible de l’ethos del dissenyador. De fet, a hores d’ara, podríem dir que els dissenyadors han heretat una bona part de l’aura social que al segle XX encara era una exclusivitat indiscutida dels artistes.

És segurament aquesta transferència de credibilitat i de prestigi la que ha motivat el gran interés dels artistes actuals pel món del disseny. Davant el desconcert general del panorama actual de l’art, bastants artistes han acabat plantejant-se el disseny com una estratègia paral·lela de penetració i difusió en el mercat artístic. En contra de la consigna “tot val” que veladament sol imperar en l’art, el disseny ofereix ordre, racionalitat i una temperada creativitat. Coses que a ulls de certs artistes sembla el pressagi raonable de l’èxit.

De manera recíproca, molts dissenyadors han sentit la necessitat de saltar a l’arena artística com una estratègia per a revestir el seu treball de la tradicional aura dels artistes, és a dir, de donar-li una presència pública que les passarel·les de la moda fa anys que exploten. Aquesta inclinació del disseny pel show business pot ser qüestionable en certs aspectes, però la seua efectivitat a l’hora d’aconsseguir vendre els productes dels estudis de disseny és indiscutible.

Fent-se ressò d’aquestes tendències, algunes institucions com l’IVAM o el MuVIM, han pres la iniciativa de crear espais on puga manifestar-se aquest diàleg entre art i disseny. Només recordar propostes tan interessants com Grafía Callada, de Pepe gimeno, o D’après. Versiones, ironias i divertimentos, un tout melangé de dissenyadors i artistes que reprenia els clàssics del disseny com a pretext. Sens dubte, la presència del disseny a les col·leccions d’aquestes intitucions suposa un reconeixement del disseny com a art.

Des del meu punt de vista, qualsevol intent d’atrinxerar-se en les diferències entre artistes i dissenyadors, per demostrar que l’art i el disseny actuals són dos fets essencialment diversos, es troba abocada a un fracàs. Les diferències semblen més aviat de quantitat que de qualitat.

A més de les consideracions utilitàries i pragmàtiques que abans hem esmentat, un tret distintiu rellevant dels dissenyadors sembla ser la consciència d’estar realitzan un treball marcadament cooperatiu, és a dir, que depén d’altres. En el terreny artístic, aquesta cosciència només es manifesta de vegades. És el cas, per exemple, dels escultors més propensos, per les grans dimensions i per la dependència de processos industrials, a tenir en compte la col·laboració inestimable de certs artesans. Tanmateix, la història de l’art ens proporciona múltiples exemples de com l’art no ha estat sempre el producte de creadors solitaris. La perspectiva d’un art individualista és només un fenòmen històric lligat al Romanticisme del qual encara s’alimenta l’estereotip actual de l’artista.

Fins i tot aquelles consideracions utilitàries i pragmàtiques que semblen tan distintives del treball dels dissenyadors, han de donar-se també en l’activitat artística, encara que siga en un grau mínim. En considerar l’art com un procés comunicatiu, no podem entendre que aquest es produesca en una absència total de condicionaments (perceptius, culturals, etc.).

Abans –potser per necessitat dialèctiques– he defensat una visió de l’art excessivament irracionalista per al meu gust. Aquesta opció no fa justícia tanmateix a tosts els possibles plantejaments artístics. Aquelles aproximacions o fusions entre l’art i el disseny actuals de què veniem parlant tenen un precedent històric insigne que no podem deixar de recordar com exemple de projecte integrador d’art i disseny. Durant el breu període de temps que va de 1920 a 1933, la Bauhaus alemanya va viure les tensions i oscil·lacions derivades de l’intent de fusionar totes les arts: des d’un expressionisme i una artisticitat artesanal inicials fins un pioner funcionalisme. A més de 70 anys de la clausura pels nazis d’una de les institucions més influients del disseny del segle XX, podem preguntar-nos si aquelles tensions teòriques van ser definitivament resoltes amb les doctrina segons la qual la forma a de seguir a la funció. I la resposta, a jutjar pel rebrot de certes tendències, diguem-ne “neoirracionalistes”, és que aquella dialèctica entre les preferències estètiques i la utilitat no ha acabat mai d’estar resolta. Hi ha sovint factors d’índole cultural que desborden la pura racionalita funcionalista. Algunes de les tendències recents del disseny com el postmodernisme o el disseny ètnic en són una prova.

El camp més circumscrit del disseny tipogràfic no ha estat tampoc exempt d’aquestes oscil·lacions pendulars i em part sembla la causa que haja calgut distingir entre tipografia creativa o decorativa i tipografia d’edició. Àdhuc en el marc d’aquesta última, no es estrany trobar ingerències de factors ideològics, simbòlics o esteticistes, que poden arribar causar un petit destorb de la llegibilitat a canvi de contribuir a transmetre o recolzar certs valors. Com us prendrieu, per exemple, una obra de Goethe editada als anys 30 del segle XX amb caràcters gòtics. La intencionalitat d’afegir un matís nacionalista a la lectura d’aquest clàssic semblaria del tot evident. Heus ací com, fins i tot una cosa aparentment tan neutra com una tipografia pot carrregar-se de connotacions. La funció plàstica de les lletres no s’esgota en la pura funcionalitat. Han de tenir en comptes o no els tipògrafs i els dissenyadors gràfics aquests factors? La resposta és, obviament, que no sembla enraonat ignorar-los.